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Théorie économique et bande dessinée (1): Le Schtroumpf Financier

janvier 22, 2013

Voici le premier d’une série de billets que j’espère écrire (je ne fais plus de promesses) sur la représentation des théories économiques dans les bandes dessinées pour enfants ou pour ados. Accrochez-vous, c’est long!

 À l’heure où nos débats sociaux s’appuient sur certaines conceptions de l’économie, parfois implicites, parfois explicites, ne devrions-nous pas nous demander quels furent nos premiers contacts avec une théorie économique? Est-ce au cégep, dans les cours de philo ou de sciences humaines? Est-ce au secondaire dans les défunts cours d’économie?

Mais, en y pensant bien, n’avons-nous pas lu Astérix, les Schtroumpfs ou Achille Talon avant Adam Smith ou Karl Marx (quand nous avons lu Smith ou Marx)?

Pratiquement chaque fiction véhicule une certaine conception de l’être humain, ce qui a bien sûr un impact sur notre vision de l’économie. Mais surtout, il ne manque pas d’artistes pour enfants qui offrent une vision pédagogique ou satirique de l’ensemble de la société. Cette manière d’écrire fait même partie des spécialités de la vieille école franco-belge. Les jeunes qui les lisent s’intéressent surtout au caractère divertissant des histoires racontées, mais pour qui retourne les lire une fois un peu plus âgé, le caractère « sociologique » des histoires racontées est souvent frappant.

 Par où commencer?

Je me suis demandé si j’allais commencer par « Le Schtroumpf Financier » ou « L’archipel de Sanzunron » (de la série Achille Talon). Les Schtroumpfs, c’est une série qui s’adresse à un lectorat plus jeune qu’Achille Talon; un jeune d’aujourd’hui a donc davantage de chance de lire « Le Schtroumpf Financier » avant « L’archipel de Sanzunron ». Mais ce dernier a été publié bien avant, ce qui fait que des gens de mon âge l’ont lu avant « Le Schroumpf Financier ».

 Mais puisqu’il faut choisir, commençons par les petits lutins.

 Les Schtroumpfs: regard général sur la série

La recette des Schtroumpfs, c’est la construction d’histoires qui font une satire des institutions humaines. Le scénario-type est celui-ci: les Schtroumpfs vivent en paix dans un petit village utopique où chacun a son rôle et sa personnalité, quand (soudain!) survient une institution quelconque. Dès lors, les choses vont de mal en pis, et on apprend petit à petit tous les travers de l’institution. Une solution est alors trouvée et le village retrouve sa paix d’origine et son statu quo.

Cette recette, qui apparaît très tôt (dans Le Schtroumpfissîme)  ne touche pas tous les albums, mais tend à se systématiser au fur et à mesure que la série avance. Le Schtroumpf Financier fut publié dans dans la période tardive des Schtroumpfs, où cette recette est devenue quasiment l’unique moteur de la collection.

 Il existe quelques variations dans la série. Notamment, dans certains cas, une certaine utilité est reconnue à l’institution: on l’introduit alors comme une solution à un problème, mais une solution qui dégénère vite (dans Le Schtroumpf Reporter, le journalisme apparaît pour combattre les rumeurs, mais dérive rapidement vers le sensationalisme). D’autres fois, il s’agit uniquement d’un vice ou d’une nuisance, qui ne trouve aucune justification (les jeux de hasard, par exemple).

 Le Schtroumpf Financier

a) De la monnaie au village des Schtroumpfs

Le Schtroumpf Financier se trouve dans cette seconde catégorie. L’histoire, en effet, ne présente aucune utilité à l’argent. La communauté schtroumpf a une économie autarcique, qui fonctionne grâce à un système d’échange de biens et services basé sur la seule entraide (1). Un Schtroumpf  l’explique à Olivier, l’apprenti de l’enchanteur Homnibus: quand on a besoin d’un pain, on va le demander au Schtroumpf Boulanger, et celui-ci le leur donne. Tout simplement.

Olivier, épaté, explique en retour que, chez les humains, tout se vend et s’achète. En visite au village humain, il montre au Schtroumpf comment on échange de l’argent contre des biens. Enthousiasmé, le Schtroumpf décide d’importer ce système au village.

L’enthousiasme de celui qui deviendra le Schtroumpf Financier n’est pas expliqué dans le scénario. Il met beaucoup d’efforts à fabriquer la monnaie, malgré son apparente inutilité (il va chercher de l’or chez le Schtroumpf Mineur, qui est bien content de se débarrasser de cette « saloperie inutile », fait fondre les pièces par le Schtroumpf Bricoleur, qui se demande à quoi ça peut bien servir…) et fait adopter son idée par des Schtroumpfs qui n’y comprennent pas grand-chose. En fait, les premiers échanges monétarisés entre les Schtroumpfs sont présentés comme « amusants », ce qui semble être la clé de l’énigme: ces naïves créatures ont adopté l’argent comme un simple jeu. Il va sans dire qu’ils vont payer le prix d’une telle candeur.

On note donc combien l’introduction de la monnaie chez les Schtroumpfs est artificielle. De la même manière, le montant des prix apparaît de manière artificielle: c’est le Schtroumpf Financier, qui, à l’aide de savants calculs en fonction du coût et du temps de production des biens, fixe une « échelle de valeur ». Chez les Schtroumpfs, les prix ne semblent donc pas s’adapter aux circonstances d’eux-mêmes, comme le voudrait  le principe de l’offre et la demande. On ne voit d’ailleurs aucune illustration claire de ce principe au fil de l’histoire.

b) un système à la dérive

Le premier désagrément survient lorsque le Schtroumpf Cuisinier demande salaire pour le repas. Ayant payé pour les ingrédients et dépensé de son temps, il demande une juste rétribution. En grognant, les schtroumpfs se rendent à la logique de l’argument.

Dès lors, les choses commencent à se mettre en place. Les Schtroumphfs dotés de talents et métiers en demande gagnent bien leur vie: le Cuisinier, le Boulanger, le Paysan, le Mineur, le Bricoleur, le Financier – bien sûr -, tandis que d’autres la gagnent maigrement: le Musicien qui joue faux (mais se fait payer à l’occasion par le Paysan pour faire tomber la pluie), le Farceur qui ne peut pas vendre ses cadeaux piégés (sauf quand quelqu’un veut jouer un tour au Schtroumpf à Lunette), et d’autres ne la gagnent pas du tout: le Schtroumpf Paresseux, notamment. Petite mention à la plainte de la Schtroumpfette: « Schtroumpfer des soins au Grand Schtroumpf, me schtroumpfer du Bébé, les lessives, le ménage… qui va me payer pour tout ça? »

Lorsque le Schtroumpf Paresseux devient sans le sous, le Financier parvient à le convaincre qu’il doit se mettre au travail. Mais alors comment fera-t-il d’ici son prochain salaire? C’est alors que le Financier introduit le prêt avec intérêt. Peu de temps après, le Boulanger arrive avec ses surplus d’argent, le Financier lui offre de le garder pour lui et de le faire fructifier, en lui versant un intérêt. La banque est née.

L’effondrement d’un petit pont introduit un nouveau cycle de problèmes. Alors que normalement les Schtroumpfs se réunissent pour effectuer ce genre de travaux, cette fois, il faut acheter le matériel et payer le temps des ouvriers. La solution? Le Financier offre de payer les travaux, en échange de quoi on lui paiera un droit de passage sur le pont. Les Schtroumpfs commencent à en avoir vraiment marre de payer pour tout. Mais ce n’est pas tout: pour réduire les coûts des travaux, le Schtroumpf Bricoleur accepte des planches de moindre qualité – et touche au passage une petite enveloppe pour préférer ce fournisseur plutôt que l’autre (la corruption fait son apparition). D’autre part, des difficultés inédites surgissent pendant les travaux: les ouvriers quittent le chantier à la fin de leur journée de travail, sans se soucier d’achever ce qu’ils ont commencé.

Mais la vie continue au village. Le Schtroumpf Financier fait preuve de toujours plus de créativité: il place l’argent des riches pour le faire fructifier, prête aux pauvres contre des taux de remboursements usuraires; il invente l’hypothèque, s’approprie des maisons où demeurent des Schtroumpfs désormais devenus locataires; il propose au Grand Schtroumpf de faire réparer son laboratoire contre un pourcentage sur tous les services qu’il fournira aux Schtroumpfs (le Grand Schtroumpf refuse, ne voulant faire payer personne pour ses services).

Au-delà de la mécanique du système, celui-ci va affecter les comportements. L’avarice rend imprudent le Schtroumpf Paysan qui se fait prendre par Gargamel. Il sera aussi libéré par ses compagnons en prenant Gargamel au piège de sa propre avarice. On peut ici noter que l’occasion a été ratée par le scénariste de mettre en scène le rôle de l’argent dans une opération de type secours/militaire; l’épisode apparaît plutôt comme un retour temporaire à la solidarité traditionnelle des Schtroumpfs. Mais peut-être était-ce justement le but que de montrer que certaines crises mènent à l’abandon temporaire des considérations purement monétaires?

Quoiqu’il en soit, alors que dans la plupart des scénarios des Schtroumpfs, la « crise Gargamel » sonne la fin de l’histoire, ce n’est pas le cas ici. Le véritable ennemi, c’est le système monétaire lui-même. Les comportements ne cessent pas de se transformer: certains perdent le sommeil à force de planification financière, rongés par l’angoisse de la pauvreté, d’autres deviennent des lèches-bottes des riches – représentés ici par le Schtroumpf Financier lui-même.

Jusqu’à ce que le ras-le-bol éclate, sous la forme d’un seul individu. « On ne danse plus, on ne chante plus, ce n’est pas une vie! » Il s’exile du village, avec quiconque veut le suivre, pour reconstruire un autre village, où l’argent n’existera pas. Et hop! Tout le monde le suit dans l’enthousiasme, sauf le Schtroumpf Financier. « Vous ne pouvez pas partir, vous me devez de l’argent! » crie-t-il aux autres… qui lui lancent toutes les pièces d’or qu’ils ont et fichent le camps. Alors le Schtroumpf Financier se dit que, au fond, comme ça, tout lui appartient. Puis il réalise qu’il ne sait pas comment faire du pain, ou réparer une charpente… et qu’il se sent seul. Il va trouver les autres, leur rend tous leurs biens et aboli le système monétaire. Au retour, le Grand Schtroumpf lui sert une morale fort curieuse pour l’histoire qu’on vient de lire, comme si Peyo, à la dernière case, refusait d’assumer son propos « Ce qui est bon pour les humains ne l’est pas forcément pour les Schtroumpfs! »

 Commentaire

La schématisation du système économique par Peyo a des allures de modèle théorique, avec ses qualités et ses défauts. On voit qu’elle aboutit à une représentation de l’argent très négative (2).

Au contraire des théories classiques qui présentent l’argent comme un lubrifiant des échanges, ici il apparaît plutôt comme une source de problèmes, qui complique la production et les échanges et nuit à leur efficacité. L’exemple de la réparation du pont est celui qui illustre le mieux cette conception. Le système de corvée collective s’avère, pour cette petite communauté, une solution plus efficace à court terme (le travail est effectué en fonction de l’objectif à atteindre et non en fonction du salaire à obtenir) et plus rentable à long terme (il est à l’abri de la corruption, les matériaux utilisés sont optimaux et l’usage du pont est gratuit pour tous).

L’autre caractère évident de la représentation du système monétaire par Peyo réside dans les inégalités sociales. Nous avons une communauté fondamentalement égalitaire, où le statut des Schtroumpfs n’est pas évalué en fonction de l’utilité comparée de la contribution de chacun à la communauté. Le Poète et le Paresseux peuvent combler leurs besoins de la même manière que le Paysan et le Bricoleur. L’introduction du système marchand dans la communauté a pour effet de réduire l’accessibilité des biens et services, obligeant chacun à se demander ce dont, individuellement, il a le plus besoin. Les Schtroumpfs dont les compétences permettent de satisfaire des besoins matériels deviennent plus riches que ceux qui satisfont des loisirs, ou dont l’utilité se résume au fait qu’ils enrichissent le paysage de leur présence. Il y a donc des pauvres qui ne peuvent pas satisfaire leurs besoins, et des riches qui ont de l’argent à ne plus savoir qu’en faire. Le caractère « utilitaire » des professions rentables comporte deux exceptions principales: le Schtroumpf Financier et la Schtroumpfette.

Le premier a une profession a priori inutile: elle ne remplit pas un besoin matériel. D’ailleurs, elle n’existait pas avant l’introduction de l’argent – un argent dont on a vu qu’il est lui-même absolument inutile à la bonne marche du village des Schtroumpfs. Sa profession crée sa propre utilité, et n’a de sens qu’au sein de ce système. Mais puisque ce système ne semble pas avoir de raison d’être, cela fait du Schtroumpf Financier un parasite, qui prospère uniquement en raison de l’adhésion des autres à ce système. Une telle adhésion, toute entière fondée sur une illusion, s’apparente à de l’aliénation.

La Schtroumpfette, pour sa part (et dans une moindre mesure, c’est aussi le cas du Grand Schtroumpf), fait un travail essentiel, mais gratuitement, parce que ce travail doit bien être fait et que personne n’est disposé à payer pour ce faire, d’autant qu’ils savent que, payée ou pas, elle le fera.

Ce portrait d’ensemble, bien que très sombre, n’est pas une satire bien féroce – et aurait même gagné en réalisme à être plus mordante. Il aurait pu décrire plus en détail la « prolétarisation » des Schtroumpfs pauvres, forcés de devenir ouvriers pour gagner leur vie. Puis l’embourgeoisement des Schtroumpfs riches, cessant de travailler pour déléguer leurs activités à leurs ouvriers et un contremaître. Ç’aurait pu être une occasion pour des Schtroumpfs artistes de s’enrichir en les divertissant, quitte à s’adapter à leurs goûts. Le Schtroumpf à Lunettes aurait pu commencer à gagner sa vie en écrivant des théories économiques sous la dictée du Schtroumpf Financier. J’extrapole, mais je pense rester dans l’esprit initial de la BD. Juste, comme je l’ai dit, un peu plus féroce.

Au milieu des différentes critiques déjà signalées, la principale faiblesse de la représentation offerte par Peyo apparaît avec évidence: elle provient du fait qu’il renonce à donner une explication logique à l’existence de l’argent. Si, dans sa fable, la monnaie apparaît d’abord comme un jeu, puis existe comme une contrainte un peu fétichiste – et illusoire – une telle situation n’existe pas dans la réalité. Ce n’est pas tant que la communauté schtroumpf autarcique, égalitaire et vivant par la seule entraide soit irréaliste: elle l’est, mais pas tant que ça. Il existe des groupes humains qui fonctionnent ainsi, sans échange marchand (dans le terme « marchand », j’inclue les échanges monnétarisés et le troc), par l’entraide et le don (3). Ce qui est irréaliste, c’est qu’un tel groupe adopte l’argent sans raison, car l’argent y constituerait effectivement un système moins efficace que le précédent. Pour adopter les échanges marchands, une société doit y trouver un avantage.

Il est possible (mais je m’aventure un peu) d’interpréter la dernière phrase du Grand Schtroumpf en ce sens. Si dans ce qui est bon pour les Humains n’est pas nécessairement bon pour les Schtroumpfs, on entend par « Humains » une société complexe et vaste, et par « Schtroumpfs » une société de petite échelle, autarcique et simple, alors elle acquière davantage de sens qu’un simple refus par le scénariste d’assumer son propos. Elle signifierait alors que les questions « pourquoi les échanges marchands? pourquoi les systèmes monétarisés? » demeurent ouvertes. De fait, elles le sont: on trouve dans la littérature anthropologique de vastes débats sur le sujet (la littérature anthropologique est d’ailleurs beaucoup plus riche sur cette question que les théories économiques, et les économistes auraient sans doute intérêt à s’y intéresser de plus près qu’ils ne le font).

Dans Le Schtroumpf Financier, l’inutilité de l’argent conditionne aussi la facilité apparente de la solution. Si l’argent est inutile, alors un acte de désobéissance civile ponctuel (car le refus soudain des Schtroumpfs d’avoir recours à l’argent en est bien un) a un effet radical et définitif. Il est pratiquement sans conséquences, et rétablie du même coup à la fois l’égalité sociale, la liberté et la joie de vivre. Mais si c’était si facile, on l’aurait fait depuis longtemps!

 Notes

(1)On notera que, dans Les Schtroumpfs, comme dans de nombreuses autres séries, il y a une certaine plasticité dans la représentation de la communauté où se déroule l’histoire. On voit parfois, dans les autres albums, les Schtroumpfs échanger des choses contre des noisettes, qui servent de monnaie, ou parier des noisettes. Mais on adapte les hypothèses au besoin du scénario: dans « Les Schtroumpfs joueurs », on suppose que les paris ne sont pas connus des Schtroumpfs au début de l’histoire, tandis que dans « Le Schtroumpf financier », on suppose qu’il n’y a jamais eu de monnaie chez eux.

(2) Signalons en passant que, depuis longtemps, beaucoup de gens spéculent sur la possibilité que les Schtroumpfs véhiculeraient une idéologie communiste. Tant qu’à aller par là, ça me paraît plus anarchiste que communiste.

(3) Pour autant, de tels systèmes n’excluent pas forcément des jeux de pouvoir et des inégalités sociales.

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La torture en fiction

juillet 25, 2012

La première scène de torture dont je me rappelle, je crois bien qu’il s’agit du supplice de Talia, dans La chute de la flèche, dernier volet de la trilogie des flèches, elle-même inscrite dans la série des Hérauts de Valdemar. Son maître d’arme lui avait donné des conseils cyniques, voire brutaux. Personne, disait-il, ne résiste à la torture. La seule parade possible, c’est de mentir souvent et avec le plus de variété possible, dans l’espoir que le tortionnaire ne saura pas reconnaître la vérité lorsqu’elle surgira. Mais lorsque Talia passe dans les mains de tortionnaires sadiques, ces derniers ne cherchent aucune information, il s’agit de pervers qui prennent plaisir à faire souffrir. Dès lors, la torture, sous la plume de Mercedes Lackey, était surtout assimilé à une forme de viol – non-érotisé (l’érotisation du viol est un autre sujet sur lequel je pourrais revenir dans un autre billet).

Cette brève scène, qui a marqué l’adolescent que j’étais, contient beaucoup de nuances qu’on retrouve peu dans la fiction. On le verra.

Mais faisons d’abord un détour par quelques séries télés.

Dans la série 24h chrono, il fut très remarqué que Jack Bauer n’hésitait pas à torturer des terroristes pour obtenir l’information cruciale dont il avait besoin pour sauver la ville/les États-Unis/le monde/l’Univers. Ces scènes furent controversées. Certains ont même avancé que 24h chrono avait influencé l’opinion publique américaine, l’orientant vers une position plus favorable à l’exercice de la torture par les autorités dans les cas de terrorisme.

24h est un pur produit de l’après 11 septembre, où les fictions se sont mis à représenter en plus grand nombre les situations moralement ambiguës. La torture y est un ressort dramatique qui met en balance l’intégrité morale du héros avec la sécurité du public. On n’accepte plus les héros blancs comme neige: pour être héroïque, le personnage principal devra se salir les mains, et surtout la conscience. L’effet s’avère en fait largement illusoire: en sacrifiant sa conscience au profit de la sécurité des autres, le héros apparaît d’autant plus altruiste, plus héroïque, et, en définitive, plus immaculé. La torture sera d’autant plus acceptable qu’on raccourcit les délais et qu’on fait monter les enchères.

Mais dès lors qu’on commence à l’accepter pour Jack Bauer, le processus de banalisation est enclenché. Car l’agent B. n’est pas le seul héros télévisé à avoir utilisé la torture pour obtenir des informations cruciales. Et parfois, les délais sont plus relâchés, les enjeux moins évidents. On montrera à la rigueur des gestes moins cruels, plus « montrables » – des poings ou la noyade, plutôt qu’un marteau ou des électrodes – mais le principe consistant à infliger la douleur pour obtenir des informations reste, cependant.

Mais cette acceptabilité, cette banalisation de la torture à la télévision réside-t-elle uniquement dans les enjeux? Je suis d’avis que non. Les enjeux sont un procédé qui renforce l’acceptation du public, mais non son fondement. Le mythe fondamental qui fonde la banalisation de la torture à la télévision, c’est le mythe de son efficacité. Or, cela a un corollaire: la banalisation de la torture n’a pas commencé avec son usage par les « gentils »: elle a commencé avec les méchants.

Car le schémas qui prévalait auparavant, c’était que le méchant pouvait, lui, faire usage de torture à l’encontre de ses victimes pour avoir les informations dont il avait besoin. Après tout, c’était un méchant. Qu’il pratique la torture renforce dans le public la conviction qu’il est vraiment, très, très méchant. Comme tout bon méchant. Il en était par ailleurs d’autant plus redoutable. Non seulement on ne voudrait surtout pas tomber entre ses mains, mais surtout, le fait qu’il fasse usage de torture lui conférait une sorte d’avantage stratégique sur le gentil: il pouvait obtenir des informations plus rapidement, et plus facilement. Mais dès lors qu’on accepte ce principe, la table est mise pour que, tôt ou tard, le public se demande: mais pourquoi le héros ne pourrait-il pas le faire, lorsque les circonstances l’exige? Ne faut-il pas tout mettre en oeuvre pour sauver le monde?

Or, l’efficacité de la torture est rien moins que douteuse. Dans la réalité, elle se heurte à deux obstacles, au moins: 1) des individus d’une forte volonté capables de résister à un très haut niveau de douleur, ça existe bel et bien (note: dans ce billet, le premier commentaire affirme que les accusés suppliciés par l’inquisition disaient tous ce que le bourreau voulait entendre. Ne le croyez pas, il n’y connais rien. Les archives inquisitoriales montrent un nombre conséquent de cas où l’accusé « vainc les supplices » selon l’expression des inquisiteurs. Mais il faut se rappeler que les tortures infligées par ces derniers étaient très codifiés et ne pouvaient pas être infligés de manière illimitée); 2) Quand la douleur devient trop forte, le supplicié peut en venir à dire n’importe quoi pour l’éviter, et donnera donc des informations erronées.

Certains scénaristes ont pris acte de ces réalités, et certains héros résistent encore à la tentation du mal. Quand, dans un épisode pivot de la dernière [la troisième] saison de Warehouse 13, Steve se retrouve dans la situation où sa patronne ne recule pas à l’idée de torturer un prisonnier, il s’élève contre elle. Il avance d’abord l’argument moral, puis se fend de cette ligne « vous savez que la torture ne fonctionne pas, il y a des études, là-dessus! ». Ça paraît naïf comme ça, mais cela montre la volonté de revenir sur ce mythe de l’efficacité.

On trouve un cas plus percutant dans un épisode de Criminal minds (Esprits criminels). Dans cette série qui met en scène des profileurs du FBI, habituellement confrontés à des tueurs en série, il y a un épisode où les personnages principaux sont appelés en renforts par la CIA pour tirer les vers du nez à un terroriste et connaître la cible d’un attentat. Les méthodes « d’interrogation améliorées » (euphémisme désignant la torture aux États-Unis depuis l’ère W. Bush) s’étaient révélées inefficaces. S’engage alors entre le profileur et le prisonnier un duel exclusivement psychologique, l’un feignant de l’empathie à l’égard de l’autre, recueillant des indices sur sa personne, touchant ses cordes sensibles… pour finalement le piéger par la ruse. Cet épisode assume la question de l’efficacité sans esquiver le postulat, pourtant hautement improbable, du compte à rebours, sensé rendre la torture désirable (1). Son verdict est réaliste: supplicier un prisonnier n’est pas un moyen efficace d’obtenir des information, même en situation d’urgence; plus: elle n’est pas efficace, a fortiori en situation d’urgence.

Ce type de représentation de la torture est malheureusement encore minoritaire à la télévision. En fait, il est tout à fait déplorable que des séries où la torture est représentée comme efficace soient souvent qualifiées de « réalistes ». Le réalisme, au contraire, devrait, non pas cesser de représenter des scènes de torture, puisqu’elles existent, mais bien montrer comment elles se manifestent dans la réalité, c’est-à-dire avec une efficacité très limitée. Ce qui implique qu’elle devrait être inefficace non seulement quand ce sont les « gentils » qui sont confrontés à la question de savoir s’ils doivent en faire usage (comme dans les deux cas évoqués ci-dessus), mais aussi quand les méchants en font usage. De la même manière qu’un méchant qui assassine tous ses collaborateurs n’est pas vraiment crédible, un méchant qui saurait tout ce qu’il a besoin de savoir par le moyen de la torture ne l’est pas non plus. Les plus dangereux devraient donc être ceux qui n’en font pas usage. Quant à ceux qui en font usage, deux types de représentations devraient prévaloir: 1) ceux qui cherchent à obtenir une information devraient obtenir plus souvent des informations erronées (je sais, un gentil tout pur, ça ne ment pas, mais on peut faire une exception de circonstance, non? et puis, un gentil, aussi pur soit-il, ça peut quand même délirer sous la souffrance); 2) la torture devrait être montrée pour ce qu’elle est, bien souvent, davantage qu’une méthode d’information: un moyen employé pour briser le caractère de la victime.

C’est en effet là ce que montre bien un certain roman de Sergio Kokis, Le maître de jeu, dont la moitié est consacrée aux entretiens entre un théologien désabusé et un réfugié politique qui raconte au premier les supplices physiques et psychologiques qu’un a subi aux mains d’un militaire. Peu intéressé à quelque information que ce soit, ce dernier s’acharne surtout à le briser durablement, afin de le rendre inoffensif à l’avenir. C’est une approche un peu semblable qui est montrée dans le roman 1984 de Georges Orwell: amener le prisonnier à trahir son amoureuse n’a d’intérêt que dans la mesure où cela lui casse le moral durablement. L’approche n’est pas entièrement absente de la télé, mais néanmoins rare. On peut compter comme une exception l’épisode, déjà lointain, Chain of command de Star Trek: The Next Generation.

Au regard du travail scénaristique, une dernière remarque. Les exemples explicites que j’ai donnés dans ce billet se réfèrent à des scénarios où la torture est un élément clé de l’histoire (peut-être dans une moindre mesure pour Warehouse 13). Tous mettent en scène la torture, soit pour le dilemme moral qu’elle pose, soit pour illustrer ses impacts psychologiques (bien que Picard ne manifeste, dans les épisodes suivants, aucune trace de son expérience traumatisante; mais c’est un travers généralisable à tous les personnages, situations ou épisodes de cette série, ou presque). Mais j’ai aussi fait référence, de manière implicite et sans les citer, à d’autres épisodes, nombreux, où la torture apparaît plutôt comme une facilité scénaristique: « je ne sais pas comment remettre tel personnage sur la piste, donc il torture celui qui sait ». De telles facilités scénaristiques encouragent et se nourrissent du mythe de l’efficacité encore plus que les Bauer de ce monde. Et en plus, elles sont impardonnable sur le plan de l’intérêt dramatique!

(1) Dans les débats sur la torture, plusieurs se sont contenté d’écarter d’un revers de main ce qu’on a appelé « l’argument de la bombe à retardement », en argumentant que, dans la réalité, ça ne se produit jamais. Ce contre-argument n’est pas vraiment satisfaisant, tant on sent qu’il n’est vrai que jusqu’à ce qu’il se produise. Il sous-estime largement la souplesse de la réalité à accepter un large spectre de situations, y compris les plus extraordinaires et les plus romanesques. Aussi certains experts, tel que Luis Greco, ont affirmé que l’argument de la bombe à retardement avait « malgré son caractère extraordinaire, une grande pertinence théorique ».

Le « Bechdel test »: y a-t-il une schtroumpfette dans ma fiction?

mars 25, 2012

J’ai découvert le Bechdel test par l’intermédiaire de l’excellent blogue Feminist Frequency, que j’ai découvert par l’intermédiaire de sa chaîne youtube, que j’ai découvert grâce à Gabriel, de Je devrais écrire. Feminist Frequency est le blogue d’une féministe et geekette qui se défini comme en « dialogue avec la pop-culture ». Elle est brillante et articulée. Je suis fan.

Le Bechdel test, donc, est une version plus évoluée du test de la schtroumpfette. Commençons donc par parler de la schtroumpfette. Que la bd des schtroumpfs soit sexiste est une chose connue. L’apparition de la schtroumpfette dans le troisième album l’était doublement: d’abord, parce qu’elle dépeignait la femme comme celle qui amène le trouble parmi les hommes, et qu’on lui « pardonne » à la fin parce qu’elle est devenue jolie, blonde et stéréotypée. Mais surtout, parce qu’il n’y a qu’une schtroumpfette. Avant son apparition, on aurait pu faire une lecture asexuée des schtroumpfs, créatures bleues sans traits sexués (sauf peut-être le schtroumpf coquet…), qui se caractérisent chacun par un trait de personnalité à lui. Après son apparition, les autres deviennent masculins par défaut, mais ayant toujours chacun sa personnalité à lui… sauf elle, dont la caractéristique essentielle est d’être une femme. La timide tentative de réhabilitation tentée par le fils Peyo en écrivant « La Grande Schtoumpfette » est loin de régler le problème, car elle endosse la même logique. Dans le vidéo correspondant, la demoiselle de Feminist Frequency propose (avec l’ironie appropriée) un simple test aux scénaristes pour éviter de tomber dans ce travers: « Le scénario a-t-il plus d’un personnage féminin? » Oui, ça passe le test. Non, ça ne passe pas le test.

Mais on est dans le très sommaire, là. Le test Bechdel est un peu l’étape suivante, un peu plus élaborée. Je vous laisse écouter les dix minutes et demi de vidéo avant de poursuivre.

Donc, cette fois, trois critères:

1. Plus d’un personnage féminin (préférablement, des personnages avec des noms)

2. Il doit y avoir au moins une discussion de plus de 60 secondes entre deux personnages féminins

3. Cette conversation doit porter sur autre chose qu’un homme.

Le test en question a ses limites reconnues (et on s’interrogera un peu plus loin sur les autres limites): il ne s’agit pas de déterminer si le film est féministe ou non et il ne s’agit pas non plus de déterminer si le film est bon ou non. L’objectif est de donner une idée de la représentation (en proportion) des femmes dans les personnages de fiction (ici, appliqué au cinéma, mais cela peut s’étendre à tout autre média). Il sert à déterminer si le film est male-centered, terme que nous traduirons par « masculinocentré ». Il n’a pas non plus pour fonction d’évaluer chaque film isolément de l’ensemble, et ne prend son sens que lorsque chaque film testé est situé à l’intérieur d’un échantillon conséquent. Qu’un film isolé soit masculinocentré ne veut en effet rien dire en soit, mais cela devient problématique quand la quasi-totalité des films produits le sont. Tout cela est bien expliqué dans le vidéo.

Mais parce que je ne peux pas m’en empêcher, voyons quelques autres limites du test. Mais commençons par discuter du test inverse. Anita Sarkeesian, la fille de Feminist Frequency, dit qu’il n’existe pas, car il est inutile. Je suis en désaccord avec l’une et l’autre de ces deux affirmations. Le simple fait que le test Bechdel existe implique que son revers existe également, il suffit de remplacer « féminin » par « masculin » et « homme » par « femme », et le tour est joué. Pas besoin, donc, de se justifier de son inexistence (je sais qu’elle le sait, mais je sais aussi que vous savez que je suis pinailleur). Mais est-il utile? Voilà la question. Le test Bechdel existe afin de mettre en lumière la sous-représentation des femmes dans la fiction; selon elle, comme il n’y a clairement aucun problème semblable pour les hommes, le test symétrique au Bechdel, que nous appellerons ici le Ledhceb, est inutile. Je suis d’accord avec le fait qu’il n’y a aucun problème de représentation masculine dans les fictions. En revanche, je pense que le test Ledhceb est néanmoins pertinent dans la mesure où il permet une évaluation plus précise de chaque film et de pallier ainsi aux insuffisances du Bechdel. Mettons ces quelques insuffisances en évidence par quelques scénarios imaginaires:

1. Un film où il n’y aurait que deux personnages, un masculin et un féminin, ne passerait pas le Bechdel. Mais il ne passerait pas non plus le Ledhceb.

2. Un huis-clos dans lequel il y a au moins un personnage masculin pour deux personnages féminins ou plus ne passerait pas non plus le Bechdel (parce qu’il y aurait toujours un homme impliqué dans les interactions, c’est dans la nature des huis-clos). Mais ne passerait pas non plus le Ledhceb.

Ces deux situations permettent une appréciation de ce que font respectivement le Bechdel et le Ledhceb. Le Bechdel permet de déterminer si un film est masculinocentré ou non. Si le film évalué échoue le test, alors il est masculinocentré. Mais s’il le réussi, cela ne nous permet pas d’affirmer si le film est neutre ou féminocentré. Le Ledhceb fait, bien sûr, l’inverse. Ce qui permet d’affirmer qu’un film est neutre lorsqu’il réussit les deux tests.

Ce qui, en fait, ne règle pas tout. Voyons ces trois scénarios:

1. Un film où il y a un personnage masculin et deux personnages féminins, ces deux derniers n’ayant aucune interaction commune. Il échouera aux deux tests, et pour cause: on peut affirmer qu’il est masculinocentré dans la mesure où le personnage masculin est au centre des interactions, mais les femmes y sont davantage représentées que les hommes.

2. Un film où il y a un personnage féminin et deux personnages masculins, ces deux derniers n’ayant aucune interaction commune. Il s’agit du cas symétrique au précédent: il est féminocentré, mais les hommes y sont davantage représentés que les femmes.

3. Un film où il y a deux personnages féminins et deux personnages masculins, mais où il n’y a aucune interaction entre deux personnages de même sexe. Ce film est rigoureusement neutre, et échoue les deux tests.

Je me rappelle d’un film français – par ailleurs plutôt ennuyant, et dont j’ai oublié le titre – qui se livrait à un exercice de style qui livrait une configuration semblable à la situation 3: chaque scène était centrée sur un couple (tous mixtes, pas forcément des « couples », ça pouvait être deux amis, mais c’était toujours un homme et une femme), l’un des protagonistes ayant apparu dans la scène précédente, et l’autre devant apparaître dans la suivante, le tout formant une grande boucle.

Cela dit, la plupart des situations que j’ai imaginé pour mettre le test Bechdel en défaut sont des situations rares au cinéma. Aucun des films évalués dans le précédent vidéo ne semblent présenter des configurations semblables. Le Bechdel n’ayant pas pour objectif une description chirurgicale de chacune des pièces évalués, ses failles ne lui font pas perdre sa pertinence, et le problème qu’il met en valeur n’est pas moins réel. En fait, je pense que l’emploie du Ledhceb en contrepoint au Bechdel tend à renforcer l’impression générale du déséquilibre de représentation homme-femme dans la fiction, et notamment au cinéma.

En plus des problèmes que cela peut engendrer en matière d’identification pour nos jeunes filles, ça veut aussi dire, de manière très concrètes, que les actrices ont raison de se plaindre du manque de rôles féminins au cinéma.

Don Quichotte l’antipathique

juillet 16, 2011

J’ai commencé à lire L’ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche (oui, en français) il y a un bail, et il me faudra sans doute encore un bail avant de le terminer. Je n’ai pas encore achevé le le premier tome. Pas que je n’aime pas. Disons que ce n’est pas de ces livres qui me forcent à les lire contre mon gré. Dans les deux interprétations possibles de l’expression: pas de ces livres qui m’absorbent au point où j’oublie tout, et délaisse tout, jusqu’au moment d’arriver à la fin (vulgairement, pas un page turner); pas non plus de ces livres qu’on lit par sentiment d’obligation, même si on n’en a pas envie. Plaisant, mais à petite dose, d’autant qu’il me paraît un peu répétitif.

Je ne résiste cependant pas à la tentation d’offrir quelques réflexions sur le personnage, avant d’avoir fini le livre. Sans grandes prétentions bien entendu, puisque je ne l’ai pas fini, ce livre même qui est sans doute l’un des romans les plus analysés et les plus commentés de l’histoire de la littérature universelle. Oubliez la bible, il n’y a que le Quichotte, raille-t-on parfois en coulisse de cette abondance du commentaire.

Don Quijote a la curieuse réputation d’être un personnage sympathique. À quelque part entre le doux rêveur inoffensif  et le vaillant défenseur de la veuve et l’orphelin. Le doux rêveur ayant la merveilleuse capacité de s’évader d’un monde trop routinier, trop plat, trop morne, vers un autre, peuplé de géants et d’enchanteur, où tout prend un sens, et une saveur épique, le soupirant de Dulcinée serait le triomphe de la fantaisie sur l’ennui. Le vaillant chevalier défendant les justes causes, sans se laisser perturber par le réalisme apparent des objections qu’on lui présente, résistant contre vents et marées, imperturbable dans sa quête, l’ingénieux hidalgo de la Manche serait un modèle d’abnégation.

La réputation du personnage est tout de même curieuse, car elle représente quelque chose comme un virage à 180º sur l’intention initiale de Cervantés. Ou peut-être pas tant, car, sans doute, l’auteur s’est pris d’affection pour son personnage, et avait bien l’intention d’amuser, aussi se colore-t-il aisément de ces teintes sympathiques. Pourtant, Cervantés voulait surtout montrer à quel point don Quichotte était ridicule, et combien ses lectures étaient nuisibles. Il condamnait les romans de chevalerie (à l’exceptions de quelques-uns, qui échappèrent au bûcher imaginaire du chapitre 6), et ne cachait pas son impatience face aux trop grands admirateurs du genre, qu’il caricaturait à travers un Quichotte devenu incapable de distinguer la réalité de la fiction.

Certes, l’interprétation d’un personnage peut changer au fil du temps, il n’est pas interdit de se réapproprier une oeuvre, surtout classique. En l’occurrence, toutefois, la radicalité du changement a de quoi faire sourciller. Je crois – mais quelques quichottologues auront sans doute déjà étudié de près les variations de la figure du Quichotte au fil du temps – que ce sont les romantiques qui ont imprimé le virage à l’interprétation commune du personnage pour lui donner le tour que nous lui connaissons aujourd’hui, si bien résumé dans la phrase de Quichottine: « […] ce héros d’un autre temps qui a su le traverser pour nous faire rêver, encore aujourd’hui, à un monde où tout serait possible. »

À la lecture du plus célèbre roman de Cervantés, toutefois, il ne m’est pas possible de trouver don Quichotte tout à fait sympathique, et il me vient en tête une interprétation du personnage rompant tout à fait avec l’idéalisme romantique et (peut-être même?) plus en phase avec l’esprit cervantinien (au temps pour ma prétention à faire une analyse sans prétention…). Le Chevalier à la Triste Figure m’apparaît en effet comme l’archétype de l’idéologue. Ceux qui me connaissent savent que je n’ai guère de sympathie pour les idéologues.

Don Quichotte est, oserais-je même dire, un dangereux idéologue. Comme tout idéologue, il déforme la réalité pour la conformer des modèles préétablis qu’il a trouvé dans des livres. Pour lui, c’était des romans de chevalerie – et sa biliothèque contient bien peu de livres qui n’en soit pas, à l’exception notable des livres de poésies. Pour d’autres, ce seraient les romans dystopiques ou les manuels de théorie économique classique. Mais le principe est toujours le même: assujetir la réalité au contenu d’un ensemble très homogène de livres.

Et il n’est pas inoffensif, loin de là! Il peut bien le paraître lorsqu’il charge, lance droit devant, un moulin à vent, pour s’écraser dessus et être jeté cul par terre, emporté par l’aile du moulin qu’il avait perforé de son arme! On se dira alors qu’il n’est dangereux que pour lui-même, qu’il eût mieux fait d’écouter le pragmatique, quoique simplet, Sancho Pança, qui lui criait dès le début de l’aventure que ces moulins n’étaient pas des géants! Mais cet épisode du chapitre 8 a beau être le plus célèbre de l’histoire, ce n’en est qu’un parmi beaucoup d’autre, dans un roman bien long. Il se précipite sur un marchand qui refuse de dire que Dulcinée est la plus belle sans l’avoir vue, avec l’intention de l’embrocher sur sa lance (finalement, Rossinante trébuche et c’est lui qui se retrouve rossé) – chapitre 4; il attaque d’innocents moines et se bat contre un écuyer biscayen – tous accusés à tort d’avoir enlevé une damoiselle- chapitres 8 et 9; croyant connaître la recette d’un baume miraculeux guérissant toutes les blessures, il s’empoisonne et empoisonne Sancho avec – chapitre 17… et je ne dis pas tout, bien sûr!

Emporté par sa folie, Don Quichotte est un homme dangereux dont il est plus sécuritaire de ne jamais croiser la route. Si vous l’élisez au gouvernement, il lèvera une armée de croisés pour « libérer » Jérusalem et massacrer des maures.

Comme tout idéologue, notre Quichotte a aussi un petit côté manipulateur, car il veut partager sa vision tronquée du monde. Plus cultivé que la moyenne des ours, il arrive à embobiner quelques esprits impressionnables, en premier lieu celui du pauvre Sancho. Le pragmatique écuyer de l’hidalgo manchego ne déforme pas la réalité de lui-même, car il « n’entend rien aux choses de la chevalerie errante », il voit les choses telles qu’elles sont… mais croie le plus souvent son maître sur parole dès lors que ce dernier lui explique comment il doit voir les choses. Le chevalier le persuade si bien qu’il quittera femme et enfants pour poursuivre des chimères, espérant, parce qu’on le lui avait promis, qu’il sera gouverneur et comte d’une île et qu’il finira sa vie dans l’opulence. Le pauvre homme, dans tous les sens du terme, est bon bougre, homme de bien (« si toutefois on peut donner ce titre à celui qui est pauvre » remarque finement le narrateur), mais abandonne ainsi les siens dans le besoin et va chasser le dahu avec l’ingénieux hidalgo, subjugué par la culture du délirant.

On se demandera après pourquoi je trouve don Quichotte antipathique.

Oh, certes, il ne fait pas le mal par malignité. C’est peut-être pire, en fait: il fait le mal, absolument persuadé que son jugement est infaillible et de représenter le bon droit.

Une planète, une nation?

juillet 3, 2011

Je regarde quelques séries de science-fiction ces temps-ci, et je ne peux m’empêcher de tiquer, comme je l’ai déjà fait de nombreuses fois par le passé, face à ce curieux dogme de la science-fiction qui tend à associer à chaque planète une culture et une nation unique. Dans Star Trek, Fascape, StarGate… et toutes les séries basées sur le modèle de l’exploration spatiale, on retrouve ce schéma: une planète, une nation. Souvent, même, plusieurs planètes, une seule nation, une seule culture (par exemple l’empire klingon…). C’est bien plus simple comme ça, bien sûr. Et il y a quelques contre-exemples, bien sûr: la planète Mongo, de Flash Gordon, regroupe une diversité culturelle vingt fois plus élevée que l’empire romulien qui pourtant n’est pas le pire exemple à donner: « à peine » une douzaine de planètes, et quelques espèces différentes si j’en crois wikipédia (dans l’article en anglais, par contre, on dit que les informations à propos de sa taille sont contradictoires). Mais Flash Gordon ne fait jamais intervenir de planètes autre que Mongo, ce qui explique la diversité de cette dernière: puisqu’il n’est pas question de situer la culture qu’on va découvrir au prochain épisode dans un autre système solaire, aussi bien qu’elle se trouve dans le village d’à côté. Par ailleurs, les séries de type « Flash Gordon » sont beaucoup moins nombreuses que les séries de type « Star Trek »… et les types ne se croisent pas. Je ne connais pas d’oeuvre de science-fiction qui ait tenté de concilier la diversité culturelle qu’on retrouverait probablement sur chaque planète et un nombre très élevé de planètes. Sur les séries qui suivent le schémas d’exploration à la « Star Trek », on retrouve au mieux deux espèces ou deux nations sur un même monde, dans le but de représenter une guerre interne: c’est représenté comme une situation anormale, alors qu’en réalité c’est l’inverse qui serait surprenant.

Des séries comme Stargate ou Farscape rendent encore plus évidente la distorsion qu’on opère dans ce genre. En situant l’exploration spatiale à notre époque, à partir de la Terre telle qu’on la connaît, on voit des explorateurs aller sur des planètes étrangères, rencontrer LE peuple qui y habite, et revenir sur Terre… voyons, combien y a-t-il de pays sur cette planète, déjà? 192 membres de l’ONU, auxquels on pourrait ajouter le Vatican. Inutile d’ajouter que plusieurs de ces pays sont multinationaux, et qu’il existe une grande quantité de peuples je jouissant d’aucune reconnaissance officielle. On va sur une planète étrangère (où cependant les pins sont identiques aux nôtres), et on y découvre un unique peuple, parfois représenté par un unique village. Ce sont là de bien petites planètes.

À l’opposé, une série comme Star Trek tend à atténuer la distortion, en présentant comme un tout à peu près monolithique les « humains/terriens ». Située quelques siècles dans le futur, elle peut s’offrir le luxe de postuler que le contact avec des extraterrestres a mené à la formation d’un gouvernement planétaire (et même transplanétaire) uni, et possiblement à une uniformisation culturelle. Pourtant même Star Trek n’élimine pas entièrement la diversité terrienne. Par exemple dans « Star Trek Voyager », un membre d’équipage (Chaquotay), attache de l’importance à son origine amérindienne. Mais l’exemple le plus curieux est sans doute celui de Chekov, l’ingénieur russe de la série originale. Ce personnage est à la fois un témoin de la diversité des nations terriennes et un témoin de l’union sous un gouvernement planétaire. La série orinale ayant commencée en 1966, en pleine guerre froide, retrouver un personnage russe dans le même équipage que des américains témoignait en effet de cette union pacifique initiée par l’exploration spatiale.

La science-fiction présente parfois aussi des univers issus de la colonisation par les terriens de planètes désertes (ou bien déjà habitables, ou bien terraformée, concept relativement récent). Le résultat demeure sensiblement le même: première possibilité, on présente un empire unifié. Pour rappelle, aucun empire de l’histoire de l’humanité n’a jamais été capable de conquérir le monde, alors on se demande bien, malgré tout développement technologique imaginable, comment on peut arriver à maintenir un empire de plusieurs dizaines de planètes dans un même ensemble politique. Ou bien différentes planètes sont indépendantes, mais unifiées. Encore là, cela me paraît être de bien petites planètes. Différentes nations terriennes n’ont pas fondées différentes colonies concurrentes sur une même planète, comme c’est arrivé sur le continent américain? N’y a-t-il pas eu de scissions entre continents/régions éloignées sur une même planète, amenant à la formation de différentes entités politiques autonomes? Ce schémas se retrouve même chez un géant comme Asimov, pourtant pas spécialement porté au simplisme.

Je sais bien que la science-fiction n’est pas, par essence, réaliste. Elle est le produit et la projection de son époque bien plus qu’une simulation du futur ou de l’univers éloigné. Elle utilise des schémas simplifiés. Mais il serait quand même intéressant de voir quelqu’un essayer d’assumer le défi de créer un univers où plusieurs planètes habitées existeraient, et d’assumer que chacune est vaste et diversifiée.

De l’horreur harlequinesque au sado-maso-xéno

mai 9, 2011

Voilà un billet qui va me valoir quelques quolibets et moqueries, mais tant pis.

Bref, j’étais dans le métro et j’avais oublié tous mes livres (d’habitude, j’en ai deux ou trois vrais plus mon lecteur électronique, et cette fois je n’avais rien!). Je m’adonnais donc à l’activité principale des non-lecteurs de métro: fixer le vide devant moi. Sauf que devant mois, un peu plus loin que le vide, il y avait une lectrice, une vieille dame. Mon regard tombe sur le titre: Un burka por amor (je pense que ça se passe de traduction). Un roman, si j’en crois la forme de l’édition. La vieille dame lit avec un air grave: il ne convient pas de prendre plaisir à pareille lecture, même si c’est un roman.

De jamais sans ma fille à un burka por amor ou quelque soit le dernier représentant du genre, j’ignore combien de livres sont sortis sur ce thème. Beaucoup, sans nul doute. Après l’autobiographie romancée sont parues les romans prétenduement réalistes. Je n’en ai pas lu un seul, mais j’ai quand même le sentiment de connaître toutes ces histoires par coeur. Le canevas est fixé, il se résume très bien dans une conversation de garage (au salon de coiffure pour les vieille dames? allons, voilà que je verse moi aussi dans les clichés): innocente jeune fille/mariage de rêve avec un musulman/le mari se révèle tyrannique/jeune fille cherche à s’en sortir. Les quatrièmes de couverture sont tous pratiquement identiques l’un à l’autre: résumés semblables, images semblables – généralement un gros plan sur le visage d’une femme en niqab. En niqab, oui, même si le titre dit un burka, car l’effet dramatique semble plus fort si on laisse voir les yeux. Tout ça sent la standardisation à plein nez.

Dans le fond, on dirait des livres de Danielle Steel. Oui, je parle encore de la forme, mais je suis relativement confiant quant au contenu que je suis sensé ne pas connaître. En bon habitué des librairies, je sais que les couvertures sont pensées en fonction du public recherché. Je vais quand même me garder une petite gêne, je sais, je ne les ai pas lu. Mais ce sont des pensées de métro qui me sont venu en raison des lectures de la vieille dame qui était devant moi, alors bon, je vais me permettre ce que se permettent les auteurs de romans qu’il ne faut pas lire pour le plaisir, et m’épargner la charge d’une trop grande rigueur.

Je disais donc qu’on dirait des livres de Danielle Steel, ou des romans harlequins. On les prend, on sait ce qu’on va y trouver, l’histoire est connue pratiquement d’avance, mais on les lit pareil. On y trouve un plaisir coupable. Sauf qu’on l’assume plus quand c’est Danielle Steel ou un roman harlequin que quand c’est l’histoire de Juliette-en-Burqa. Mais ça reste la version horrifique d’un roman harlequin, ça reste un fantasme de princesse, on se contente de transformer le prince charmant en méchant sorcier. Demeure un érotisme maso, coupable et surtout pas assumé, voilé d’une morale à deux balles: prenez gardes, jeunes filles, n’approchez pas d’un musulman!

J’en suis là dans mes pensées en regardant la vieille dame quand mes divagations m’amènent vers un autre genre de littérature. Et c’est là surtout que ce billet va me valoir les quolibets, car je vais devoir avouer avoir consommé ma part de littérature érotique, celle qui s’assume. Celle des pros, et celle des amateurs, foisonnante sur internet. Cherchez vous-mêmes, vous allez tomber dessus, je vais au moins me permettre ce petit crime, celui d’un commentaire critique sans citer directement mes sources. Mais je vous le dis, si vous cherchez, vous aller trouver. Vous avez peut-être déjà trouvé.

Dans la littérature érotique française, le Beur, l’Arabe, a mauvaise image, comme dans la presse. Il apparaît principalement sous le stéréotype du mâle dominant et sadique. Sa victime, pratiquement toujours une femme blanche, généralement mais pas toujours jeune, une femme de bonne vie et proprette, tombe sous son joug. Commence alors un récit sado-maso très crade (le genre que je déteste, je préfère des trucs plus soft), où la dame tombe toujours plus bas, et dans une forte proportion des récits n’y prend aucun plaisir, mais y revient néanmoins comme à une drogue. Contrairement aux récits à la Juliette-en-burka, ces histoires finissent généralement mal: la femme blanche devient pratiquement une épave et ne s’en sort jamais. On est ici dans le genre d’érotisme trash qui peut plaire à certain(e)s en rejoignant leurs fantasmes enfouis, mais qu’aucun d’entre eux, s’ils sont sain d’esprit, ne voudrait vivre en vrai. La littérature érotique est le royaume de l’inavoué et l’inavouable.

Et la beurette, elle? Il y a bien un stéréotype de type « maîtresse de harem », femme arabe sadique complètement soumise à son mari (arabe lui aussi) et tyranisant l’oie blanche prise au piège dudit mari. Mais c’est un stéréotype entièrement dépendant du mâle arabe dominant et qui participe des récits décrits ci-dessus. Non, généralement, le récit érotique centrée sur la beurette présente cette dernière comme une jeune fille très sensuelle, mais inhibée, qui tombe sous la domination d’un homme/une femme/un couple blanc qui en fait son jouet sexuel. On reste dans les relations de dominations, mais beaucoup moins trash que dans les récits précédemment décrits. Alors que ceux basés sur la domination d’un mâle arabe sur une blanche sont sous la thématique de la déchéance continuelle, ceux basés sur la domination de la femelle arabe par les blancs se placent plutôt sous le thème de l’épanouissement sexuel. « Mieux », si l’on puis dire: de la libération. Car la jeune fille arabe est souvent prisonnière d’une famille religieuse et conservatrice, cause de ses inhibitions; dans ce cas de figure, la soumission de la jeune fille par ses maîtres blancs est présentée comme une libération de ce milieu étouffant qui va permettre à la demoiselle de trouver son épanouissement sexuel.

Je vais me faire tomber dessus si je sors le mot « colonialisme », mais j’ai quand même l’impression que les stéréotypes de cette époque ne sont pas bien loin. Quant aux récits trash « centrés mâle », ils rappellent la peur de la « contamination sexuelle » qu’on peut retrouver le long de toutes les frontières ethniques ou religieuses au long de l’histoire. Le schéma asymétrique est vieux comme les sociétés humaines: Hommes, protégez vos femmes contre le mâle étranger, mais allez soumettre la femme étrangère. C’est ce dont on accuse les musulmans (et en vertus d’un rigorisme existant chez certains, l’accusation n’est pas dénuée de pertinence), mais c’est aussi la dynamique dont témoignent nos préjugés et fantasmes.

Mais mes divagations m’ont mené à des considérations bien sérieuses. Je suis descendu à mon arrêt, la vieille dame aux lectures graves a poursuivit son chemin.

La tyrannie d’un seul anneau

mars 22, 2011

Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul,
Ash nazg thrakatulûk agh burzum-ishi krimpatul.

« Un Anneau pour les gouverner tous. Un Anneau pour les trouver. Un Anneau pour les amener tous et dans les ténèbres les lier. »

– Ai-je vraiment besoin de mettre la référence des citations plus haut?

Tolkien, bien sûr.

Mais le titre de cette brève se réfère plutôt à Boccace et Lessing.

À la recherche des éléments constitutifs de la société, Gotthold Ephraïm Lessing (1729-1781) note que, paradoxalement, ce qui unit les hommes – l’État, la religion… – est en même temps ce qui les divise. D’où sa quête de l’homme « naturel » sou l’animal social, exprimée, entre autres, dans une fiction théâtrale, Nathan le Sage, qui conte, sous forme de fable, l’histoire des divisions humaines. L’action se déroule à Jérusalem, point de rencontre des trois monothéismes, à l’époque de la troisième croisade, dans les années de trêve accordée par Saladin (1189-1192). L’intrigue nouée autour de trois personnages principaux permet d’instaurer un échange pacifique entre les trois religions du Libre. Saladin incarne l’islam, un Templier, le chrsitianisme et le sage Nathan, le judaïsme. Dans un dialogue placé au miliu de la pièce (III, vii), Nathan rapporte à Saladin la parabole des trois anneaux. Jadis, un homme oriental possédait un anneau d’une inestimable valeur. Pensant à sa mort et à sa succession, il décide de léguer cet anneau au plus cher de ses fils et dispose q’il devra toujours en être ainsi dans sa descendance. Arrive une génération où le père chérit également ses trois fils. Ne parvenant pas à pencher pour l’un plutôt que pour l’autre, il fait faire, avant de mourir, deux répliques parfaites de l’anneau. Chacun des trois fils se pense seul détenteur de l’amour du père. Ils en viennent ainsi à se disputer. Quel est l’anneau authentique et quel est le chef de la maison? Nathan répond qu’il est aussi impossible de répondre à la questionque de savoir qui, du judaïsme, du christianisme ou de l’islam, est la seule et vraie religion du Père. À l’image des trois fils, juifs, chrétiens et musulmans doivent prendre leur parti de cette indétermination et vivre comme de bons frères égaux au sein d’une même famille originelle […]

Le thème littéraire de Saladin et des trois anneaux utilisé par Lessing a une longue et complexe préhistoire médiévale, qu’il est possible de reconstituer depuis la première moité du XIIIe siècle au moins. […] la légende est connue dans deux versions principales. L’une, attestée chez Boccace en particulier, manifeste un déisme avant la lettre et une indétermination prudente au moment de savoir laquelle des trois religions du Livre est authentique. C’est cette lointaine tradition qui alimente les réflexions de Lessing. L’autre version, attestée au XIIIe siècle dans le fabliau Li dis dou vrai aniel, enseigne au contraire que le bon fils, possesseur du seul anneau authentique, s’oppose avec succès à la perversité de ses deux mauvais frères. – Dominique Iogna-Prat, Ordonner et Exclure, Cluny et la société chrétienne face à l’hérésie, au judaïsme et à l’islam (1000-1150), Paris, Flammarion, 2000 (1998), pp.360-361.


Bon, alors, quel est le lien entre le Seigneur des Anneaux et Nathan le Sage?

À vrai dire, y’en a pas. Jusque que j’ai dû consulter le bouquin d’Iogna-Prat aujourd’hui et qu’en lisant dans la table des matières le titre « La tyrannie d’un seul anneau », j’ai souris en me demandant vaguement si c’était un clin d’oeil au SdA. Ç’aurait été très improbable, mais j’avais complètement oublié la référence à Lessing. Par curiosité, avant d’écrire ce billet, j’ai googlé « tyrannie d’un seul anneau » pour voir si je tomberais sur des liens de tolkiennistes. À ma grande surprise, niet! Tous les premiers liens font référence à Lessing, dont l’histoire semble assez connue.

Donc y’a pas de lien entre Tolkien et Lessing, mais je suis sûr qu’en se creusant un peu ont peut en trouver. Les commentaires sont ouverts.

Protégé : Chapitre 4 (2) – Les explications de Tallithsar, deuxième partie

octobre 24, 2010

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Obéissez sans mot dire

septembre 28, 2010

Puisque je suis à Madrid, ça vaut la peine de profiter un peu des richesses de la ville. J’étais déjà allé voir un spectacle de ballet lors de la Noche en Blanco (vive les spectacles gratuits), dont j’ai négligé de parler ici. Un pas pire spectacle, d’ailleurs, « Rock the Ballet », qui traversait à peu près toutes les variations de la musique rock avec danse adaptée.

Aujourd’hui, j’allais voir Crece 2010. Petit cirque deviendra grand: Crece est, d’après ce que j’ai compris, une production annuelle du Teatro Circo Price et de l’école de cirque de Madrid, où se retrouvent des finissants de diverses écoles de cirque du monde: Madrid, Toulouse, Stockholm… Montréal. Les noms des spectacles ont le mérite de l’originalité, mais pas de la continuité: Crece 2008, Crece 2009, Crece 2010; comme vous voyez, il est difficile de voir le lien entre les spectacles et les concepteurs ont dû se creuser longuement la tête pour trouver un titre à chaque année.

Comment décrire un tel spectacle? Je me suis posé la question à deux ou trois reprises au cours de la séance. Le fil conducteur n’était pas évident à saisir, bien que les enchaînements se faisaient bien entre les numéros et que l’ambiance donnait une unité au spectacle. Mais difficile d’en raconter l’histoire, si toutefois il y avait une histoire. Les artistes endossent bien un personnage, et parfois on voit apparaître un lien entre deux numéros, le personnage de l’un surgissant dans le numéro de l’autre tout d’un coup. Mais d’histoire globale, point.

À l’entrée, la scène est descendue, et donne l’impression d’une arène. Trois inquiétants personnages, des gaillards musclés (ok, ça correspond à la description de 90% des artistes de cirque masculins…) avec des lampes sur le front, semblent jouer des gardiens, des contre-maîtres ou des esclavagistes. Ils font descendre les autres personnages dans l’arène. L’un tente de s’échapper, cela provoque une bagarre avec son gardien. Un bagarre très crédible au demeurant, pas comme beaucoup de « bagarres » prétexte à main-à-main qu’on voit au cirque. Là, la scène n’est pas sans dégager quelque violence. Lorsque le rebelle est finalement dans l’arène, il tente encore de s’échapper, pour être impitoyablement rejeté dans l’arène.

La table est mise pour un spectacle dont les numéros évoquent généralement des thèmes bien pessimistes. Le clown-jongleur-bruiteur est bien drôle, à notamment sortir ses organes de son corps (par mime) pour les remonter ou les réparer, à jouer avec les ralentis, etc. Mais c’est aussi un pervers (pépère?) . Il y a d’autres personnages comiques: on a droit à une suicidaire qui rate ses suicides. Occasion de rire, là aussi. Même si un peu jaune, c’est du rire. Et le personnage le plus léger du spectacle est un trampoliniste qui distribue des fleurs dans les tribunes. Au milieu d’un numéro plus grave (un numéro de bascule assez impressionnant), on le verra surgir d’une trappe au milieu de la scène avec son bouquet de fleurs en main.

Deux numéros évoquent la violence domestique. Le premier présente les personnages de la femme battue et de son mari, et lorsque ce dernier s’éclipse, donne lieu à un numéro de corde volante qui fait paraître la dame plus forte que quand son mari était là. Puis une autre scène, violence sur fond de chanson d’amour chantée par d’autres artistes qui ne semblent pas conscient de ce qui se passe, jusqu’à ce qu’une femme se réveille, proteste et appelle à l’aide, en vain. Cette femme monte alors sur son trapèze ballant. Ce numéro de Vanessa Vollering – en qui j’ai reconnu un personnage secondaire, mais remarqué, de Rosso di Sera, spectacle de fin d’année de l’ENC 2009 – est celui qui ma le plus paru donner une clé de compréhension de l’ensemble du spectacle. Au début de son numéro, elle joue de son trapèze d’une manière qui  nous donne l’impression que celui-ci ne veut pas se mettre en mouvement, malgré tous les efforts qu’elle y met. Et puis, lentement, le trapèze finit par se mettre en branle, et elle peut y aller de ses voltiges. Une métaphore de l’inertie, de la difficulté qu’il y a à faire bouger les choses? En épilogue du numéro, lorsqu’elle remet pied sur terre, elle se retrouve face au mari violent, qui lui fait des saluts militaires et mime le fait de se taire. D’où le titre que j’ai choisi à ce billet.

Je suis bien sûr loin de mentionner tous les numéros. Mais il y a beaucoup de cordes, dans tous les sens. De la corde volante aux cordes à funambules, elles se retrouvent tout au long du spectacle, comme si les personnages étaient constamment liés.

Petite mention enfin pour les deux autres représentants de l’ENC, Marie-Pier Campeau et Ethan Law, qui font un bon numéro de jeux icariens, bien que pour cette séance ils aient cafouillé un peu. Ce sont des choses qui arrivent. Les jeux icariens, cela consiste en gros, pour lui, à jongler avec un ballon avec ses pieds, pour elle, à être le ballon. Lui fait aussi un numéro de roue cyr très réussi. Les trois (Vanessa, Marie-Pier et Ethan) sont, si je ne me trompe pas, des finissants de 2010.

Petite mention aussi pour la mise en scène, très bien faite. Des transitions bien pensées: un numéro aérien attire le regard du spectateur vers les hauteurs, et le plancher remonte pendant ce temps pour faire disparaître l’arène. Des effets d’éclairage donnent l’impression que le sol glisse sous une roue cyr. Etc…

Et au final, au moment où se conclue le spectacle, un spectacle si rempli de scènes pessimistes, on met la toune Don’t worry, be happy. Belle pensée.

Nunuche et ambitieux

août 24, 2010

Décidément, je vois beaucoup de films en ce moment. Après El Equipo A, dont je n’ai pas parlé parce que c’est le genre de films dont Rémi parle mieux que moi, et Origen, j’ai aussi pris, hier et aujourd’hui, le train aller-retour de Madrid pour régler un truc éclair, ce qui veut dire deux films (un film sérieux que je n’ai pas regardé au bout, parce que le train ne porte pas à être sérieux, et une comédie romantique dont vous connaissez déjà le scénario parce que c’est une comédie romantique). Et puis hier en soirée, comme j’avais réglé mes affaires et que mes rares connaissances dans la capitale espagnole étaient, soit à l’étranger, soit impossible à joindre, j’ai marché sur Gran Vía (où on trouve nombre de théâtres et de cinémas) avec la résolution d’entrer dans le premier cinéma venu pour voir le prochain film qui passerait. Une vingtaine de minutes plus tôt, j’aurais réécouté Origen, mais à l’heure où je suis arrivé, ce fut Airbender.

Même si je suis très loin d’avoir la sévérité de beaucoup d’autres (la plupart?) au sujet de M. Night Shyamalan, je ne peux que constater comme les autres la décadence de sa carrière. Sans que ce soit une décadence en ligne droite (The Village était bien meilleur que Signs), elle est néanmoins assez régulière. Quand j’ai vu l’affiche d’Airbender, je n’ai d’abord pas repéré le nom du réalisateur et je me suis dit « voilà qui paraît être un film sans intérêt destiné aux ados », puis « ah, mais ce ne serait pas l’adaptation du dessin animé Avatar? qu’importe, c’est sans grand intérêt », puis, j’ai vu le nom de Shyamalan et je me suis dit « hu? qu’est-ce que ça fout là, ça? ». C’est dire si au moment d’entrer dans la salle de cinéma, ma curiosité était plus grande que mon enthousiasme. Un sentiment s’y est ajouté à l’approche du générique: la perplexité.

Bon, alors, synopsis: on est dans un monde fantasy partagé en quatre peuples (eux-même ayant des représentants aux quatre points cardinaux) correspondant aux quatre éléments, chaque peuple ayant des « maîtres » capable de contrôler les éléments. Un Avatar qui fait penser au Dalaï-lama (il se réincarne à chaque mort) est le seul à pouvoir contrôler tous les éléments et à maintenir l’équilibre. Mais il a disparu il y a cent ans, et la nation du feu, avec des grosses machines pas fines, fait régner la terreur partout ailleurs. Pis là, une tribu décadente de l’eau trouve un gamin figé dans la glace, un maître de l’air, et il se trouve que c’est l’Avatar. Mais il ne connaît pas encore les trois autres éléments, alors ils l’accompagnent pour trouver des profs en essayant d’échapper à la méchante armée du feu (avec deux méchants dits « ambiguës » – lire: ils vont être des zamis avant la fin).

Appréciation? le scénario est nunuche et les acteurs sont mauvais (seul le vieux général du feu, l’un des futurs zamis, joue correctement). Shyamalan, qui avait su dans ses meilleurs films sonder l’âme humaine en combinant sa foi en notre valeur avec la mise en lumière de nos aspects les plus sombres, tombe ici dans la spiritualité à deux balles – on dirait un scénario signé Jodorowski (vérifications faites, c’est Shymalan qui signe le scénario). Restent une ou deux images de tai-chi élégantes, quelques scènes de combat réussies (pas toutes) et, surtout, le talent esthétique de Shyamalan, qui n’a heureusement pas tout perdu. Les paysages sont magnifiques, les effets spéciaux réussis et bien utilisés.

Et la perplexité? et bien j’ai réalisé à la fin du film qu’il s’agissait d’un premier volet. Vérifications faites sur le net, c’est une trilogie qui s’annonce (un pour chaque élément que l’Avatar ne contrôle pas au début: là, c’était l’eau, viendront ensuite la terre et le feu). Alors bon. Je peux comprendre qu’un cinéaste dont la carrière bat de l’aile puisse vouloir, soit faire un film modeste et honnête histoire de repartir du bon pied ensuite, soit un gros truc ambitieux pour frapper un grand coup, mais comment expliquer qu’on nous fasse quelque chose de nunuche et ambitieux? Remarquez, ce n’est peut-être pas son choix, c’était peut-être sur le contrat d’adaptation. Shyamalan annonce apparemment que le deuxième film sera « plus sombre » et le troisième « plus ambiguë »; dans les deux cas, la barre n’est pas placée bien haut.

Mais enfin, verra-t-on seulement ces deux volets? bien moins réussi que The Golden Compass qui n’avait pourtant pas convaincu et dont la suite ne fut jamais tournée, pourra-t-il convaincre ses producteurs de tourner deux autres navets suites? et si oui, ira-t-on vraiment les voir?